Michelangelo Antonioni: El Eclipse (on line) y la noción cinematográfica de extrañamiento, como una forma de representar la crisis del sujeto moderno

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Autor: Vladimir Silva Oyaneder

Fuente: http://cinemagrafia.wordpress.com/articulos/165-2/

Pueden ver la película on line en la web Cineteca Universal

El periodo más prolífico en la cinematografía de Michelangelo Antonioni se desarrolla durante los años 60, década en la cual podemos encontrar películas que abordan temáticas muy ligadas a  la obra fílmica del director. A lo largo de dicha época Antonioni retrata de manera casi compulsiva y crítica el extrañamiento del sujeto moderno, que se haya inscrito en una realidad compleja.   Uno de los aspectos tratados tiene que ver con una carencia que afecta al individuo: los personajes muestran tener una falta de crítica, debido a la ausencia de discurso que manifiestan y porque no comprenden la realidad en la cual están insertos.

Lo anterior provoca que se evidencie una distancia entre ellos y una suerte de distanciamiento consigo mismos. De allí que los personajes parezcan hallarse en un estado de extrañamiento, como si no pertenecieran al espacio por donde circulan, pero, lo más importante, en apariencia se encuentran escindidos internamente. Esto quiere decir que los afecta una experiencia de desnaturalización, de falta de pertenencia, por la cual ya nada es pertinente. Como resultado aparente de lo que decimos se tiene la idea que además se ven expuestos a una suspensión de su juicio, ya que la crisis de identidad viene dada por la dificultad de saber quiénes son y han perdido referencias que les permita adherir a una verdad: todo se hace ambivalente y están cruzados por la ambigüedad de sujetos afectados por la precariedad identitaria. De ahí que se tenga la sensación que las figuras que se mueven en las películas del director italiano estén determinadas por una mirada escéptica y la condición cínica.

Así el cine de Antonioni lleva adelante una crítica desde una doble perspectiva: por un lado, es crítico con la sociedad y, por otra parte, lo es con el propio cine como discurso. En sus filmes propone nuevas temáticas y para ello nuevas formas de utilizar los recursos cinematográficos. Su obra cinematográfica está cruzada por tópicos fundamentales como, por ejemplo,  los silencios, la melancolía o los largos planos secuencia que utilizó como forma de desarrollar su particular visión. En este sentido, los nuevos recursos que el director introduce en sus filmes son guiados por las nuevas temáticas e ideas que pretende retratar; por lo mismo, le sirven de medios para plasmar una nueva mirada o por lo menos una  reinterpretación de los sentidos que generan, para (re)producir cierta sintomatología social propia de una época en crisis.

El director que nos interesa quiso plasmar de modo crítico, a lo largo de su carrera, el extrañamiento del sujeto moderno y la crisis del pensamiento que tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XX. Esta situación la realiza adquiriendo un lenguaje cinematográfico que  le ayuda a realizar una crítica a la sociedad, preocupación que se sustenta en el tratamiento estético que da en sus filmes a los problemas relacionaos con la condición crítica de la sociedad contemporánea y, como ya mencionamos, del sujeto moderno.  El propio Antonioni argumenta sobre el vínculo existente entre el factor estético y los temas de su cine: “La forma es inseparable del contenido”[1]. De ahí que el nuevo tratamiento que realiza sobre el cine, pone en tela de juicio e instaura una nueva visión de este como discurso fílmico. Lo anterior sin duda  supone que Antonioni es ya un cineasta moderno, tal como Chatman lo afirma refiriéndose al realizador italiano:

“[Antonioni es] Un moderno empedernido a lo largo de toda su carrera, se opuso categóricamente a los valores anticuados”[2].

Esta oposición a la que se hace referencia es por supuesto guiada por el dominio conceptual del arte  que presenta el director a lo largo de su formación, ya que, estuvo siempre ligado a la alta cultura. Es así como Domenect Font en su libro sobre Antonioni aborda esta temática:

“Esta condición periférica va acompañada de una cultura extremadamente solida y consistente, como consecuencia de sus orígenes burgueses y su participación en los cenáculos literarios de Ferrara junto con el futuro escritor Giorgio Bassani y el filólogo Gianfranco Caretti, entre otros amigos”[3].

De allí su interés crítico e innovador a la hora de hacer cine, cuestión que le sirve para desarrollar una obra cinematográfica profundamente reflexiva. Aquella plantea una superación claramente definida y un quiebre, tanto estético como narrativo, respecto de su antecesor histórico el neorrealismo italiano, principalmente debido a que Antonioni ya no aboga por una moraleja moral en la narración de sus películas, borrando cualquier similitud con los tópicos clásicos cinematográficos. Al mismo tiempo que se distancia estéticamente de neorrealismo radicalizando sus formas. Situación que presenta un eje central dentro de su estructuración, que corresponde al afán de representar un quiebre con las temáticas clásicas del cine, constituidas por el neorrealismo. La transformación que realiza Antonioni presenta, antes que nada, un carácter histórico, que hace alusión a un cambio de época: desde el periodo de la post guerra al boom económico italiano de los años ‘60. Este hecho no deja de ser menor en la constitución del posterior cine de Antonioni, ya que este sienta las bases del argumento de las películas del director.

Antonioni reconoce en el neorrealismo italiano, la noción de extrañamiento como forma de enajenamiento materialista, puesto que, el director interioriza y hace indescifrable el sufrimiento material de los personajes precarizados del neorrealismo y su inestable realidad. En otras palabras, el sufrimiento y la pobreza de los protagonistas del cine neorrealista italiano la radicaliza, pero esta vez internamente, de ahí que sus personajes estén en un constante extrañamiento e impasibilidad. Sin embargo el director complejiza ciertos aspectos que hereda de dicha movimiento cinematográfico, como consecuencia del momento sociohistórico en el que se enmarcan sus filmes. Es por ello que Doménec Font en relación al neorrealismo apunta:

“Antonioni se plantea una superación tanto de índole moral como narrativa. La fórmula de interiorizar el modelo neorrealista en los gestos y las mentalidades responde a esa necesidad”[4].

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A partir de lo anterior el cineasta complejiza el modelo estructurado por el neorrealismo, dotándolo de recursos cinematográficos exquisitos que no hacen otra cosa que profundizar la trama, quitándole cualquier relación con una moral cinematográfica clásica, de ahí que: “Sus películas abogan por que la vida no esté sujeta a un cliché moral”[5]. Justo por lo que indicamos, se puede decir que sustenta su trabajo de las temáticas que hemos mencionado, a partir de un tratamiento estético que abordaremos más adelante.

Ya dijimos que la concepción temática y narrativa que sostiene el cine antonioniano no es ajena al momento histórico desde donde  realiza sus cintas. De ahí que el director realizase uno de sus conjuntos fílmicos más importantes dentro de la década del 60. En este período Antonioni entrega las claves fílmicas a las que nos referíamos en el párrafo anterior y lleva a cabo una de sus obras más importantes y reconocidas por la crítica internacional, El eclipse (1962). Esta película pertenece a una trilogía que se denominó como de la incomunicación, junto con La aventura (1960) y La noche (1961). En estas cintas, y particularmente en El eclipse (1962), resaltan dos conceptos claves a la hora de entender el cine de Michelangelo Antonioni, la reflexión y la crítica.

Ambas nociones marcan el camino para abordar el cine de Antonioni en su hebra histórica, es decir, pensar el cine desde la historia o, si se quiere, usar el cine como medio para pensar un problema histórico, en este caso la crisis del sujeto moderno. El carácter “reflexivo” que presenta El eclipse proviene de la veta estética de la que se surte el director para crear atmósferas guiadas por los tiempos muertos, los silencios o la desolación de los paisajes. Calles siempre vacías, rodeadas por grandes edificaciones, donde no hay personas y, si las hay, se pierden en la magnificencia de la arquitectura de la Roma impecable e impersonal, totalmente deshumanizada, donde pareciera que la humanidad ha sido escindida de su subjetividad. Ahora son objetos. Lo anterior es una situación  que no hace otra cosa que profundizar las temáticas que propone el realizador, es decir, los ambientes que recrea son parte primordial de la trama:

“Conocida es la predisposición  de Antonioni a convertir las atmósferas en ideas”[6].

Cuestión  que en esta dinámica es expresada con aspectos plásticos, es decir, por medio de técnicas cinematográficas. A modo de ejemplo, mediante el desmantelamiento del montaje se logra insertar una trama que explica los intereses del director, o si se quiere derivado de ese gesto se logra convertir una atmosfera en una idea argumental potente.

 Justamente en este contexto es donde se trama el concepto de “crítica”, ya que se deriva de la estética, o sea el concepto de reflexión que proponemos, que es guiado por las temáticas que introduce el cineasta italiano. Producto de que gracias a la estética en el cine de Antonioni se logra definir la trama ideológica de sus filmes. Por lo mismo identificamos estética con reflexión. Con ello se establece una suerte de perfil característico de la concepción cinematográfica de Antonioni, que expresa los temas en cuestión por medio de la imagen. En este sentido podría decirse que su obra  es una forma de pensar el propio cine, es decir, para el director la imagen no es algo distinto de los temas a tratar, como él mismo argumenta: “No tengo nada que decir, pero quizás tenga algo que mostrar. No es lo mismo”[7]. Esta frase intenta explicar la relación ambivalente que hallamos en sus películas entre imagen e ideas, dado que la imagen habla por si misma, otorgando un fuerte carácter factual.

Desde esta perspectiva el carácter crítico, entendido en estrecho vínculo con el carácter reflexivo y estético del cine, toma ribetes de fuente histórica. Situación que se sustenta en la crítica que realiza el director italiano sobre el cine y la sociedad contemporánea.

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Antonioni sin duda piensa el cine desde la historia y lo relaciona a la crisis del pensamiento con una nueva manera de entender el cine, presentando, al igual que el pensamiento histórico contemporáneo, un quiebre con los valores pasados, es decir, ya es necesario el uso de nuevos recursos en su estructuración. Dicho de otro modo, a nuevas tramas nuevas técnicas fílmicas. Lo mismo que ocurre en la historia: a nuevos métodos y objetos de estudio, es necesario adosar una renovación en cuanto a fuentes y con ello legitimar algunas que han sido relegadas a la categoría de no-historia, como en su momento se consideró a la historia oral. Entonces la historia se vale de la inclusión de nuevos métodos de estudio e interpretación histórica.

Por su parte, Antonioni se vale de nuevos recursos fílmicos para recrear nuevas temáticas que al mismo tiempo, están en concordancia con una relectura del propio pensamiento contemporáneo. En este sentido un claro ejemplo de esta situación lo constituye la dirección de actores que incorpora el realizador para conducir al espectador a un proceso de extrañamiento constante en sus protagonistas. Esta situación no deja de tener complicidad con una problemática que habíamos mencionado con anterioridad, debido a que Antonioni incorpora una cuidada dirección actoral en esta noción de pérdida de subjetividad de los protagonistas de sus films. Para ello, mantiene a sus personajes constantemente contenidos de sus emociones, es decir, estos se presentan de manera inexpresiva, con una impasibilidad permanente. Antonioni al igual que el cineasta francés Robert Bresson, incorpora una complejidad importante en la actuación de sus personajes, guía a sus actores en la indolencia y la inexpresión, sin embargo de un modo diferente. Bresson, por medio de la repetición exagerada del guion conseguía una atonalidad inexpresiva en sus actores. Con ello lograba que estos presentaran una contención emocional, regida  por el tormento interior y el dolor como sendero de escape de un mundo decadente espiritualmente, estableciendo un discurso profundamente acético, para alcanzar la verdad. El propio Bresson en su libro de aforismos se refiere a su relación con los actores:

“Nada de actores.

(Nada de dirección de actores.)

Nada de papeles.

(Nada de estudio de papeles.)

Nada de puesta en escena.

Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.

SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)”.[8]

Por el contrario, Antonioni incorpora este recurso como modo de representar la subjetivada dañada de sus protagonistas. En otras palabras la impasibilidad e incomunicación de sus personajes están cruzadas por el extrañamiento que les produce un mundo que no comprenden, una realidad de la que son participases sin quererlo y de la cual no se pueden desligar porque han perdido su capacidad crítica.

En este sentido El eclipse sirve para expresar un problema histórico, primeramente, derivado del concepto de crisis que sufrió la historia como saber científicamente elaborado. Se abandona el carácter decimonónico que tenía la historia hasta ese minuto, desechando la idea de usar sólo fuentes historiográficas sostenidas en documentos escritos. La historia pasa de considerar solo hechos a ser una interpretación de ellos. Con esto se establece el carácter de fuente del cine como instrumento histórico ya que como argumenta Carlo Ginzburg:

“El conocimiento se funda en la recolección y la interpretación de las huellas y no en el procesamiento estadístico de los datos”[9].

Con lo anterior  se establece que el conocimiento histórico parte de la interpretación y con ello se valida el cine como instrumento o fuente, debido a que la historia, luego de su denominada crisis, admitiera la interpretación como método de acercamiento al saber. Al mismo tiempo, el cine presenta un carácter interpretativo en lo que se refiere al espectador, como al realizador de un filme. Ambos interpretan los hechos de la ficción.

Otra cuestión no menos importante en el carácter historiográfico del cine y que se expresa en El eclipse de Antonioni, como forma de dar cuenta de una crisis del pensamiento, es aquello que indica  Marc Ferró al respecto:

“El film se observa no como una obra de arte, sino como un producto, una imagen objeto cuya significación va más allá de lo puramente cinematográfico; no cuenta sólo por aquello que atestigua, sino por el acercamiento sociohistórico que permite”[10].

Es así como en El eclipse no sólo se da cuenta de una historia, una ficción, que igualmente sirve como fuente historiográfica, sino que también queda de manifiesto lo que quiere decir Ferró, ya que el filme da a entender la problematización de un momento sociohistórico, expresado con valores estético-reflexivos que no es otra cosa que la crisis del pensamiento y el sujeto moderno. Un claro ejemplo de esta situación es la secuencia que da inicio a la película de 1962. La protagonista, Vittoria (Mónica Vitti) está rompiendo la relación amorosa que mantiene con Ricardo (Francisco Rabal). Toda esta situación se establece en el más profundo silencio e incomunicación entre ambos personajes. Antonioni por medio del lenguaje cinematográfico recrea la impasibilidad de un periodo en la historia, es decir, introduce un tema de orden epistemológico, como la crisis de la subjetividad moderna, en una situación tan trivial como una ruptura amorosa. Es a esto a lo que apunta Ferró, la imagen nos está hablando más allá de un quiebre sentimental, nos propone tomar la imagen e interpretarla históricamente. En esta secuencia inicial queda de manifiesto el extrañamiento que presentan los personajes, contexto incrementado por el manejo de cámaras que se realiza en la película y la disposición espacial que estructura Antonioni en los actores y la dirección de estos:

“Donde los raccords de movimiento y mirada entre los personajes conducen al proceso de extrañamiento”[11].

Extrañamiento que proviene o se induce a través de la falta de raccord cinematográfico como modo de sustentación de una perdida de subjetividad, guiada por la inconcordancia entre las miradas y el movimiento de los personajes como plantea Font. Con lo anterior se concibe la noción de extrañamiento como la representación de la crisis del sujeto moderno, puesto que desde elementos técnicos Antonioni recrea un problema sociohistórico.  El director retrata plásticamente la sintomatología presente en la sociedad italiana de la década de 1960, en su versión de mayor crisis, representando la crisis de orden epistemológica inscrita en aquello años. Para lograr lo anterior, trabaja la idea del extrañamiento del sujeto, es decir, aborda uno de los problemas del individuo en el mundo moderno. Los personajes antonionianos son partícipes sin quererlo de una sociedad que no comprenden y de la que son meros espectadores de una realidad que no les pertenece.

Es así como el extrañamiento de los personajes en el cine de Antonioni proviene de la incomprensión de la propia realidad. El director recrea, mediante el uso de elementos propios del discurso cinematográfico, el sentimiento de enajenación que presentan sus personajes, que está  en sintonía con el momento histórico en el cual habitan. Decíamos que  lo anterior está originado por la falta de comprensión, cuando la experiencia  de los individuos parece que se da de manera acrítica. Vale decir, los personajes parecen aceptar su presente sin reparos y no tienen conciencia de transitar por una realidad que es fruto directo del pasado:

“Se descubre entonces una idea, tan liberadora como culpabilizante, que es la de vivir un presente de manera provisional sin las rémoras del pasado, pero con todos los problemas de identidad y extrañeza entre los personajes”[12].

Extrañeza que proviene del momento sociohistórico del cual son hijos los protagonistas de El eclipse, del período de la post guerra, que sin duda otorga un carácter pasivo a sus protagonistas, ya que están atravesados superficialmente por un exceso de comodidad que les hace aferrarse a una realidad impuesta, a la cual terminan sintiendo que no pertenecen.

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Al pensar El eclipse históricamente, también hay que tener presente los elementos no propiamente dichos en el filme, que, a raíz de la distancia temporal que existe entre él y nosotros, hace posible que indaguemos en ellos. En este sentido,  Carlo Ginzburg apunta una reflexión pertinente:

“En el estudio del cine como fuente, debemos pensar también en la vida póstuma de las películas, más allá de su fecha de nacimiento y del año en que han sido rodadas: también esto forma parte de su condición en tanto que fuentes”[13].

De esta manera,  El eclipse se torna una fuente sumamente rica en cuanto presenta una claro carácter de fuente objetiva, es decir y como argumenta Ginzburg, elementos no expresados en un filme explícitamente. En éste caso la crisis del pensamiento moderno y sus implicancias sociohistoricas.

En el filme de 1962 se suscitan problemáticas que constituyen gran parte del extrañamiento que se indica respecto del sujeto moderno. Para reconocerlas hay que tener conciencia del período en el que se inscribe, puesto que convergen dos estructuras que ayudan y acrecientan la noción de extrañamiento. Una, se desprende de la generación a la cual pertenecen los protagonistas, hija indiscutida de la segunda guerra mundial, a la cual le tocó vivir los errores de una sociedad diezmada y también la reconstrucción de ella.

Esta situación es bastante importante en el análisis histórico del filme, ya que los personajes inscritos en ella son parte de una pequeña burguesía aspiracional, que está relacionada no hace mucho tiempo con el mundo de la comodidad y del dinero. Ejemplo de lo anterior son los personajes de Piero (Alain Delon) y Vittoria (Monica Vitti). Ambos son producto de este conflicto entre el pasado y el presente, son ajenos a la realidad que habitan, de ahí la impasibilidad de los personajes de Antonioni. Tanto Piero como Vittoria deambulan por la vida sin conocimiento del pasado, por lo tanto no presentan un entendimiento del presente en el que residen. Esta situación queda de manifiesto alrededor de todo el filme debido al extrañamiento permanente en el que Antonioni sume a los protagonistas de sus películas. En relación con lo anterior, se podría afirmar que El eclipse forma parte de un nuevo tipo de representación en la poética narrativa del director italiano, que, como ya hemos insistido, tiene que ver con la intención de representar el extrañamiento del sujeto moderno, de tratar este problema y los conceptos asociados a él, por medio de recursos del cine, trabajo que Doménec Font explica brevemente a continuación:

“Probablemente esta apertura desdramatizada, con sus transgresiones de planos, miradas y fondos… Marque la quintaesencia de la modernidad de Antonioni y la verdadera inflexión de su poética”[14]

La otra circunstancia a la que se hacía referencia es la representada por la instauración definitiva de un modelo económico que soslaya la capacidad social del individuo, dando cuenta también del extrañamiento que sufre el sujeto moderno, por la época en la que Antonioni filma El eclipse. El capitalismo  ha estado asociado a una serie de imágenes que, de alguna manera, se insinúan en dicha película. Algunas de ellas se vinculan a ciertos valores  que existen en la sociedad moderna, ligados a un sentido común que estima el éxito en alto grado: los personajes ya no buscan la sociabilización, sino solo el éxito personal, cuestión que tampoco logran, sino que suelen estar dominados por un sentimiento melancólico.  Paradójicamente, la crítica que desarrolla el cine de Michelangelo Antonioni muestra a sus personajes sin esta característica, ya que aceptan la realidad de la que son partícipes, sin entenderla, sólo terminan por padecerla.


[1] Chatman, Seymour: Michelangelo Antonioni, La investigación, Editorial Taschen, 2003,19

[2] Ibid.,11

[3] Doménec, Font: Micheleangelo Antonioni, Cátedra, 2003, 18

[4] Ibid., 26

[5] Chatman, Seymour, Op. Cit. ,18

[6] Doménec, Font: Op.Cit.,155

[7] Ibid, 16

[8] Bresson, Robert: Notas sobre el cinematógrafo, Ediciones Era, Mexico, pág. 10

[9] Chartier, Roger: La historia o la lectura del tiempo, Gedisa Editorial, 2007, 24

[10] M. Ferro: “El film, ¿un contra-análisis de la sociedad?” en Cine e Historia. Editorial Gustavo Gil. Colección Punto y Línea. Barcelona, 1980.

[11] Doménec, Font: Op. Cit., 158

[12] Font, Doménec: Paisajes de la modernidad, Ediciones Paidós, 2002, 37

[13] Ginzburg, Carlo: Tentativas, Prohistoria Ediciones, 2004, 148

[14] Doménec, Font: Micheleangelo Antonioni, Cátedra, 2003, 158

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